طبیعتی که در نگارگری و تذهیب ، روی کاشی ها یا نقش فرش های ما  دیده میشود، یا دیوارها ، سرطاق ها و پنجره های سرای ایرانی را پوشانده ، تفاوت فراوانی با طبیعت در دنیای واقعی دارد.

 

 

▫️تصویر طبیعت در این نگاره ها معمولا پرسپکتیو ندارد،  نقش ها در صفحه گسترش پیدا کرده اند...

▫️خبری از سایه نیست ، انگار که نور از روبرو بر همه چیز تابیده باشد...

▫️ تصویر طبیعت در آن ها بسیار هندسی ، منظم و قاعده مند تر از طبیعتی است که در دنیای واقعی می بینیم...

▫️در واقعیت بیرونی هرچه بیشتر به سمت جزئیات می رویم تقارن و تناسب بیشتری پیدا میکنیم و هرچه دورتر و کلی تر نگاه کنیم، تکثر و گوناگونی بیشتر میشود. ذرات بنیادین طبیعت کاملا متقارن اند ، برگ ها بیشتر از شاخه ها و شاخه ها بیشتر از کلیت یک درخت تقارن دارند، اما همان مقدار از تقارن و تناسب که در شکل یک درخت پیدا میشود در نگاه کلی به یک جنگل نیست.

اما تصویر طبیعت در هنر و معماری ایرانی اینگونه نیست، هرچه نگاه کلی تر باشد ، وحدت و تقارن بیشتری به چشم می آید و هرچه به سمت جزئیات میرویم از شدت تقارن کاسته میشود.

دوگانه ی عین و ذهن یا ابژه  وسوژه ، که بازیگر همیشگی اکثر فلسفه های شرقی و غربی بوده و هست
در حکمت ایرانی و بویژه در دوره اسلامی ، اینطور وصف شده که هر کدام از این دو، سه مرتبه یا ساحت دارند:
این سه مرتبه برای جهان عینی ؛ "کالبد" اشیا و "صورت" اشیا و "حقیقت" اشیا هستند.
و برای جهان ذهنی؛ "درک محسوس" ، "قوه خیال" ، و "عقل".

"دنیا" ، "برزخ" و "قیامت"  در ادبیات دینی را هم ، اشارتی به ارتباط انسان و جهان در همین سه ساحت  دانسته اند:
یعنی که دنیا حیات کالبدی انسان در دنیای اجسام
برزخ حیات ذهنی و خیالی انسان  در دنیای صورت ها
و قیامت حیات عقلانی انسان در عالم حقایق است.

طبیعتی که در هنرهای ایرانی تصویر میشود ، طبیعت استعلا یافته اشیاست. هنرمند نه طبیعت احساس شده ، بلکه طبیعت فهمیده شده را تصویر میکند.
تصویر "محسوس" طبیعت، همان چیزی است که دوربین عکاس ثبت و ضبط کرده
اما تصویر معقول طبیعت را فقط هنرمند میتواند خلق میکند. او خواسته است که نظم و خردمندی و موسیقی پنهان در پس پرده را تصویر کند. بخاطر همین تصویر او بسیار هندسی و ریاضی وار تر از یک تقلید رئالیستی از واقعیت بیرونی است.

او وحدت و هماهنگی را در طبیعت بیرونی درک کرده ، اما برای اینکه آنرا واضح تر ابراز کند، تقارن و هماهنگی را به جای جزئیات در نمای کلی نمایش داده تا در همان نگاه اول فهمیده شود.

 شاید به همین دلیل هم هست که سایه در این نقش و نگارها جایی ندارد ،  این نقش ها تصویر مرتبه معقول (یا نورانی) طبیعتند، و در نورباران هم جایی برای سایه پردازی باقی نمانده است...

دیوارهای بلند، ضخیم و بی روزن ، دورِ سرای ایرانی را گرفته بودند ، تنها روزن گشوده به بیرون ، خورشیدی بالای در بود که آن هم فقط فضای هشتی را روشنتر میکرد.

 

 

بر خلاف خانه های ما که چشم به بیرون باز کرده اند تا نور را -از کوچه، خیابان، آسمان یا هرجای دیگر - به درون خود راه دهند،
سرای ایرانی چشمهایش را بروی خودش گشوده بود.
به روی حیاط که از همه سو در احاطه خانه بود.

نورِ روز قبل از هر چیز بر آینه ی حوض می افتاد، گرمایش را به آب می بخشید و به سمت پنجره های اطراف حیاط منعکس میشد.
خانه، عکس خودش را در حوض میدید،
زیر‌‌زمین خانه هم سرکی کشیده بود و با چشم های نیمه باز ، حیاط خانه را نگاه میکرد.

هرچند که دیوار بیرونی خانه، ضخیم و کم روزن بود، اما وجه رو به حیاط خانه دیواری نداشت، هرچه بود درهای چوبی بود، که رو به حیاط باز میشدند، یا ارسی های مشبک، بعضا با شیشه های رنگی...

نور هم مثل هر مهمان دیگری راه بیرون تا درون سرای ایرانی را یکباره نمیرفت.

گاه پشت دری یا پرده ای می ایستاد، تا  در را برویش باز کنند و به خانه بیاید.

گاه که از شیشه های رنگی میگذشت و خلق زیبایی میکرد، نمیدانست که رمقش را برده و انرژی زیادش را گرفته اند.

گاهی بعد از حیاط قدم در ایوانی میگذاشت، و بعد از آن بود که به اتاقی راه داده میشد.

گاهی هم از در راهش نمیدادند و از راه بام می آمد!  از گنبدیِ کوچک بالای سقف

نوری که از گنبدیِ سقف به سرا می رسید، در مقرنس کاری زیر گنبد، سایه روشنی را خلق میکرد، و به نرمی در اتاق پخش میشد.

شب ها که سرای ایرانی محتاج تر به حضور نور بود، از خیر یک ذره از او هم نمیگذشت:
دیوار و سقف یکی از اتاق ها آینه کاری شده بود تا ، روشنایی یک قندیل را بارها تکرار کند، اما باز هم کفاف کار روزانه را نمیداد.

پس سرای ایرانی  زودتر از خانه های ما ، که شب و روزش را خود ما تعیین میکنیم، به خواب میرفت...

با این مقدمه طولانی:

 

 

میتوان گفت که چرا نه فقط هیچ معبد و مسجد ، بلکه هیچ حیاطی در سرای ایرانی نیست مگر اینکه حوض آبی را مثل یک نگین روی انگشتر خود دارد.
که ماهی های قرمزی در آن و گلدان های کوچکی کنار آن و باغچه های سرسبزی اطراف آن "زندگی" میکنند.

◽️حوض آب مخصوصا اگر سطح بزرگی داشته باشد ، آینه ای برای بسط فضا هم هست، تشکیل تصویر عمارت در این آیینه بر زیبایی حیاط سرای ایرانی می افزاید.

▫️وسیع بودن حوض به چند روش باعث جلوگیری از گرم شدن حیاط در طول روز میشد. 
یکی اینکه مثل یک آینه پرتو آفتاب را منعکس کرده و از خانه دور میکرد دیگر اینکه ظرفیت گرمایی بالای آب ، حرارت پرتو جذب شده را هم در خود ذخیره میکرد تا در شب به تدریج به محیط پس بدهد.
یا وزش باد گرم در حیاط یا هوایی که از زیر بادگیرها بیرون میزد را  خنک کند.

▫️میشد نزدیک غروب هندوانه ها در حوض ریخت که تا شب سرد شوند.
غلتیدن میوه ها روی آب حوض منظره ی زیبایی میساخت ، مخوصا اگر هوا صاف باشد و تصویر ماه روی آینه حوض بیافتد.

کسانی که در کنار حوض برای نمازشان وضو میگرفتند ، شاید که به تصویر مواج ماه روی آب هم خیره میشدند.

▫️با وجود ارج و منزلتی که حوض در سرای ایرانی داشت آنقدر فروتن هم بود که محل آبتنی و بازی کودکان باشد.

اگر حیاط قلب سرای ایرانی است ، حوض حیاط ، قلبِ قلب سرای ایرانی بود.
حوض آب آنقدر عزیز بود که وقتی در دهه های گذشته با رشد شهرنشینی و کوچک شدن قطعات زمین ، جایی برای ساختن حوض های سنتی نمانده بود ، باز هم حوضچه های سیمانی ِ از پیش ساخته شده خریده میشد و در یک متر مربع جا هم که شده
مردم از حضور آب در حیاطشان صرف نظر نمیکردند . که البته همان هم با ظهور آپارتمان نشینی به خاطره ها پیوست.

نور، پیداست و بخاطر پیدا بودن اوست که هرچیز دیگر پیدا میشود.
پیدایی برای نور است و هیچ چیز دیگری بی نور پیدا نیست:

 

 

کی ببینی سرخ و سبز و فور را؟
تا نبینی پیش ازین سه، نور را

شگفت اینکه نور که در نهایت پیدایی است در نهایت پنهانی هم هست.
توجه ما به پدیدار ها جلب میشود ، بی که بدانیم پیدایی آنها چیزی جز پیدایی نور نیست.

لیک چون در رنگ گم شد هوش تو
شد ز نور آن رنگها روپوش تو

علت پیدایی اشیا چیزی غیر از خود آن هاست ، میشود که اشیا باشند و پیدا نباشند.  همین امکان، گواه عقلانی است بر اینکه منشا پیدایی اشیا را باید در جایی غیر از خود آن ها جستجو کرد.

چونک شب آن رنگها مستور بود
پس بدیدی: دید رنگ از نور بود

اما نور هم منشا پیدایی پدیدار ها نیست ، هرچند که نور دریافت شود ، باید انسانی یا جانداری ، دارای قوه ادراک باشد که پیدایی نور را درک کند. حالا اسمش را "قوه ادراک" بگذاریم یا خیال اندورن یا جان ، روح ، نفس ، دل و .... ولی پیدایی آنجاست ، در نور یا رنگ یا اشیا نیست.

نیست دید رنگ، بی‌نور برون
همچنین رنگ خیال اندرون

نورِ نورِ چشم، خود نورِ دلست
نورِ چشم از نور دلها حاصلست

مولوی که سراینده ابیات بالاست ، میگوید که پیدایی در دل یا قوه ادراک جاندار هم نیست ، جای دیگری است...

باز نورِ نورِ دل نور خداست
کو ز نور عقل و حس پاک و جداست

نور حق،  پیدایی محض است و پنهانی محض هم
چرا که ادراک ما از کنتراست ، تفاوت و شدت و ضعف آغاز میشود.
درک محسوس یا تصور ما سایه-روشن را ادارک میکند ، نه روشن را

شب نبُد نور و ندیدی رنگها
پس به ضدِ نور پیدا شد ترا

دیدن نورست. آنگه دید رنگ
وین به ضدِ نور دانی بی‌درنگ

رنج و غم را حق پی آن آفرید
تا بدین ضد، خوش‌دلی آید پدید

پس نهانیها بضد پیدا شود
چونک حق را نیست ضد، پنهان بود

که نظر بر نور بود آنگه به رنگ
ضد به ضد پیدا بود چون روم و زنگ

پس به ضدِ نور دانستی تو نور
ضد، ضد را می‌نماید در صدور

نور حق را نیست ضدی در وجود
تا به ضد، او را توان پیدا نمود...

مثنوی معنوی/دفتر اول

حکایت نور در سرای ایرانی هم، داستان همین بود و نبود ،خواندن و راندن و سایه-روشن ِ نور در فضاست.
نور در سرای ایرانی سه شأنِ معنوی ، تزئینی و کاربردی دارد...
 

ایزدان و امشاسپندان در ایران ، مانند رب النوع ها  و خدایان یونانی -که هرکدام مبدا مستقل و یکتایی برای پیدایش نوعی از اشیا پنداشته می شدند- نبودند.

 

شاید بتوان گفت آناهیتا برای آب های زمین، یک مقام وحدت یافته در مراتبی نزدیک تر از مقام جسمانی به اهورامزدا بوده است. 
به تعبیر افلاطونی یک مُثُل ،  که نه شایسته پرستش، بلکه شایسته ستایش است.

 هرجا که زمین چشمی به آسمان باز میکرد و چشمه ای از دلش میجوشید، ایرانیان نیایشگاهی برای ایزدبانوی آب ها برپا میکردند و به آن "پاوی" میگفتند.
او را زن میدانستند چون آب، آغاز زایندگی و زندگی است.(به شباهت لفظی کلمه "زن" و "زندگی" هم دقت کنیم) این تعبیر در قرآن کریم هم آمده است: "و جعلنا من الماء کل شیءٍ حیّا"

هرجا که آب از زمین میجوشید، زیستگاهی و نیایشگاهی در کنارش پیدا میشد.

برای مثال نام روستای 6000 ساله پیوه ژن در میانه راه مشهد و نیشابور ، ترکیبی از "پاوی" و "زن" است که معبدی برای آناهیتا و بعدها آتشکده ای بزرگ داشته.

حضور آب در مهرآبه ها ، پاوی ها و پادیاوها تعیین کننده بود، یعنی بنای نیایشگاه، خود را به محل جوشش آب میرساند.
بعد ها بود که آب را به محل نیایشگاه میرساندند ، پایاب ها در زیرزمین آتشکده ها  -که هنوز هم در مساجد شهر کاشان و نائین و اصفهان پیدا میشوند- ، حضور قدسی این گرامی گوهر را حفظ کردند.
اینکه هیچ مسجدی در ایران نیست مگر اینکه حوض آبی در حیاط خود داشته باشد ، مثل کاشیکاری های لاجوردی و فیروزه ای ، ویژگی مسجد ایرانی است.

در قرآن، آب نه فقط آغاز "زندگی" اشیاست که نسبت به هرچه که در طبیعت آفریده شده تقدم و پیشاهنگی دارد:

"او کسی است که آسمان ها و زمین را در شش روز (مرحله) آفرید در حالیکه عرش او بر آب بود" 
سوره هود - 7

بیش از 63 بار در قرآن از آب یاد شده و هربار با شان و جایگاه ویژه ای.
گاهی آغاز آفرینش است ، گاهی آغاز زندگی است. گاه مظهر طهارت و پاکی است یا مظهر تطهیر و پاک کنندگی. گاه بر اینکه از آسمان نازل شده تاکید میشود.
گاهی نشان امید است. گاهی زندگی دنیا به حرکت او تشبیه شده. یا شان بهشتی و آن جهانی پیدا میکند.

"و انزلنا من السما ماء طهورا" 
 سوره فرقان - 48

این یک سطر از قرآن را میتوان اینطور معنا کرد:
و از آسمان آبی پاک نازل کردیم

اشاره به اینکه ابرها در آسمان، باران پاکیزه ای شدند و به زمین باریدند
اما در این چند کلمه لایه های پنهان تری هم میتواند وجود داشته باشد:

اگر سماء ، نه فقط به معنی آسمان بالای سر بلکه به معنای ملکوت طبیعت و حضرات نزدیک تر به مقام خداوند باشد. چنان که در دیگر آیات قرآن هست.
اگر نزول نه فقط به معنی فروافتادن که به معنای فاصله گرفتن مرتبه اشیا از مخرن وجود و حقیقت خود باشد. (چنانکه در آیه "ما من شیء الا عندنا خزائنه و ما انزلناه الا بقدر معلوم" هست)
اگر طهور نه به معنی تمیز بلکه به معنای خالص بودن و پاکی یک ذات رحمانی از اضافات شیطانی باشد.

آن گاه آب هم نه فقط ترکیبی از دو عنصر که از ابرها فروریخته ، بلکه پرتوی از خورشید هستی است که بر زمین ما تابیده است و هر چیز را در اینجا زنده کرده.

اگر تکریم آب در ایران باستان اتفاق می افتد ، اتفاق بی ارتباطی با فلسفه ی نورانی ایرانیان نیست. زیرا که منظور از آن نور هم صرفا نور فیزیکی طول موجدار، نبوده است.
جوشیدن یک چشمه آب در خشکی های فلات ایران ، مثل تابیدن یک قندیل نور در ظلمت بیابان ، سمبلی از قوت گرفتن وجود در خلوت سرای عدم است.

همین که چند دیوار محدوده ای از فضا را محصور کرده باشند و کمینه از یک سمت به خانه برسند، "حیاط" ساخته شده است.

 

میگویند که قدمت خانه های حیاط دار به بیشتر از هشت هزار سال پیش میرسد. حیاط در ابتدا فقط اضافه قلمرو ِ یک خانه بود.
اگر کسی زمینی را تملک میکرد و قسمتی از آن را زیر ساخت میبرد، آنچه باقی می ماند حیاط بود...

اما همین مفهوم ساده و ابتدایی در سیر تکامل افتاد و نقش های تازه پیدا کرد تا جایی که  قلب سرای ایرانی شد.
حیاط در سرای ایرانی، نقطه ی اشتراک ، پیوند دهنده و تنظیم کننده روابط بین اجزای خانه است.

"حیاط" کلمه ای با ریشه ی عربی و به معنی "دیوارهاست" اما اگر بجای "ط" ، "ت" در آخرش داشت هم بسیار برازنده بود.
او روح زندگی در سرای ایرانی است.

حیاط بود که
آسمان آبی را با ابرها 
خورشید را با اوج و فرودها 
آسمان شب را با ستاره ها 
پرنده ها را با آوازها
بهار را با شکوفه های باران خورده
تابستان را با درختان سبز و میوه ها
پاییز را با برگ فرش صحن خانه
و زمستان را با تجربه ی روزهای برفی

مهمان سرای ایرانی میکرد.

این مهمان ها سکوت و یکنواختی خانه را می شکستند. "تنوع و دگرگونی" را با خود هدیه می آورند.

حیاط، حیات سرای ایرانی بود...

به حیاط "صحن سرا" هم میگفتند...

صحن سرای دیده بشستم ولی چه سود؟ / کاین گوشه نیست در خور خیل خیال تو / حافظ

وقتی قرار بود کسی مهمان سرای ایرانی شود ، از تشریفات ورود این بود که صحن سرا را آب و جارو میکردند
بوی خاک خیس خورده ، نشانه از این بود که مهمان در راه است...

حیاط  فرصت بازی های کودکانه میشد.
برگ روبی از پاییز یا برف روبی از زمستان ، بهانه ی روزهای شادمانه با خاطره های جمعی بود.

حیاط بود که شبستان شب های گرم تابستان میشد.
شب؛ که برای ایرانیان  نه فقط چند ساعتی برای استراحت که اقیانوس عمیقی از معانی بود

تنها "گزیده" ای از شعر شاعران پارسی درباره "شب" که توسط عباس کیارستمی گزیده و منتشر شده
دو جلد کتاب 400 و 300 صفحه ای است...

حیاط سرای ایرانی معمولا نسبت به سطح خیابان یا تراز خانه دارای فروافتادگی بود.
به همین خاطر "دالان" که هشتی را به حیاط متصل میکند ، یک سطح شیبدار می شد. اگر فروافتادگی حیاط زیاد می بود، دالان ناچار پیچ و خم میخورد تا فرصت لازم را برای به هم رساندن هشتی و حیاط با یک شیب منطقی  پیدا کند.

 

اینجا بود که سر هر خم دالان ، نیم هشتی هایی تعبیه میشد تا طولانی بودن دالان ، از آن فضایی دلگیر و بسته نسازد. دالان گاهی در همان ابتدا یک خم 90 درجه میخورد تا دید مستقیم از هشتی به حیاط وجود نداشته باشد. هنوز هم گاهی ورودی خانه های حیاط دار را عمود بر راهرو یا پلکانی رو به حیاط تعبیه میکنند.

 حالا چرا حیاط در ترازی پایین تر ساخته میشد ؟

▫️ دیوارهای ضخیم کاهگلی و سقف های خشتی حجم زیادی از خاک را برای ساخت و ساز طلب میکردند. خاک حاصل از خاکبرداری برای رسیدن به تراز منفی حیاط ،در ساخت و ساز خود خانه به کار میرفت. این صرفه جویی بزرگی در زمان و زحمت و مصالح بود.

▫️حیاط جعبه تقسیم کاربری های خانه بود. ایوان های تابستان نشین در سمتی قرار میگرفت که آفتابگیر نباشد ، سایه خود ساختمان اینجا را یک فضای همیشه در سایه میکرد. یکی از فلسفه های پایین تر ساختن کف حیاط هم همین بود. تا اگر ارتفاع دیوار حیاط برای تامین سایه در ظهر کافی نباشد ، پایین تر بودن تراز کف هم به کمکش بیاید.

▫️بعضی از کاربری های که اطراف حیاط قرار گرفته بودند باید در طبقه زیرزمین واقع میشدند. طبقه زیرزمین در سرای ایرانی اهمیت داشت. در گذشته یخچال و لوازم برقی برای سرد نگه داشتن غذاها وجود نداشت. ولی طبقه زیرزمین از تابش مستقیم آفتاب بیشتر در امان بود. هوای سرد هم به دلیل چگالی بیشتر راه خودش را به زیرزمین پیدا میکرد.
مشکل همیشگی طبقه زیرزمین دسترسی کم به نور بیرون بود. اما همین اختلاف ارتفاع کف حیاط با تراز همکفT فرصت تعبیه پنجره و تامین نور برای زیرزمین میشد.
اگر این اختلاف تراز کافی نبود ، علاوه بر آن ، قسمت نزدیک به زیرزمین حیاط را گودتر در نظر میگرفتند که به آن "گودال باغچه" میگفتند.

▫️بخاطر اینکه رطوبت به عنوان عامل تعدیل کننده در هوای اقلیم بیابانی کم است، هرچقدر روز کویر داغ و سوزان بود ، شب ها سرد و سوزناک میشد. 
در سرای ایرانی همین گود بودن حیاط جای خالی این تعدیلگری را با خاک پر میکرد . وقتی قسمتی از دیوارهای حیاط داخل زمین باشد ، خاک پشت دیوارها به عنوان "جرم حرارتی" عمل میکند.
این غیر از نقش "عایق حرارتی" است. تعدیل با جرم حرارتی امروزه یک تکنولوژی جدید برای صرفه جویی در مصرف انرژی به حساب می آید اما در سرای ایرانی هم وجود داشت.
قسمتی از دیوار حیاط که زیر تراز خاک و از تابش مستقیم آفتاب در امان بود، دیرتر داغ میشد ، در شب های کویر که دما به شدت افت میکرد، خاک پشت دیوار، حرارتی را که در طول روز در خود ذخیره کرده بود آرام آرام به دیوارها پس میداد.
گودی حیاط جای خالی رطوبت هوای کویر را برای تعدیل گرمایی پر میکرد.

▫️علاوه بر این ها به تجریه فهمیده بودند وقتی که خانه تا نیمه در خاک مدفون است ، مقاوت و پایداری آن در مقابل زمین لرزه هم بیشتر خواهد بود.

"در" به این خاطر "در" نام گرفته بود که از آنجا به خانه "در می شدند".
 در پارسی "دریدن" به معنی پوسته ی چیزی را شکافتن و به داخلش رسیدن است. 
"درّه" هم شاید به این خاطر درّه نامیده شده که انگار آنجا داخل زمین پیداست.
"درب" هم یک سوء تفاهم  و  اشتباه رایج است...
در انگلیسی واژه معادل آن door تقریبا همان در است. پیداست که نام آن از اصل پارسی اش گرفته شده.

 

همینطور wall به معنی دیوار که شباهت آوایی زیادی با دیوار دارد. خصوصا اینکه در گویش های محلی (که معمولا اصیل تر از فارسی معیار هستند) دیوار را "دیوال" میگویند. که انگار کاملا معادل the wall باشد.
اما واژه "دیوار" حتی در اشعار فردوسی و رودکی -قرن پنجم هجری- هم پیاپی استفاده شده و در آن روزگار زبان پارسی وارداتی از زبان های لاتین نداشته، پس این واژه هم یک اصل پارسی دارد.

شاید که دیوار ، "دیو وار" بوده است. یعنی مثل دیو!

مثل توصیفی از ه.ا.سایه در این پاره از شعر:

...آنچه می بینم دیوار است
آه! این سختِ سیاه
آنچنان نزدیک است
که چو بر میکشم از سینه نفس
نفسم را برمیگرداند

ره چنان بسته
که پرواز نگه
در همین یک قدمی می ماند!

اوصاف وجودی هر دیواری این است که مانع نور و محدود کننده ی بسط فضا ، سخت ، محکم ، تاریک و بی روح باشد.
و همه ی این ها اوصافی است که ایرانیان از دیرباز "دیو" ها را به آن توصیف کرده اند.
 بعید نیست که هر دیواری در نظرشان "دیو-وار" بوده باشد.

هرچند...

شادمانیم که در سنگدلی چون دیوار
باز هم پنجره ای در دل سیمانی ماست

در لاتین پنجره را window میگویند که از  wind  به معنی باد گرفته شده. یعنی پنجره جایی است که باد از آنجا فرصت ورود به خانه دارد.
حالا نامگذاری ایرانی برای این پدیده را قیاس کن با معادل لاتین آن
ببین تفاوت ره از کجاست تا به کجا؟!

پنجره که ما میگوییم همان "پنج-ره" است. پنج راه.
 پنج راه برای ورود نور به تاریکخانه ی وجود. پنج راه برای ریختن بیرون به درون:
دیدن ، شنیدن، بوییدن ، چشیدن و لمس کردن

این حواس پنجگانه ، پنجره هایی هستند که از درون ما رو به بیرون باز شده اند.
سرای ایرانی برای خودش کسی است، مثل بدن های ما حامل روح انسانی است.
پس نام دریچه هایش هم نسبتی با دریچه های رو به محسوسات ما دارد.

با پیشنهاد انجمن مفاخر معماری ایران، سوم اردیبهشت به نام روز بزرگداشت شیخ بهایی و روز معمار نامگذاری شده.

 

بهایی کودک 5 ساله ای بود که بخاطر سخت گیری های حکومت عثمانی بر شیعیان لبنان به همراه پدرش به ایران صفوی کوچ کرد، اندوخته های فکری و فرهنگی ایران را به ارث برد با حکمت و معرفت اسلامی درآمیخت و آثار ماندگاری از خود بجا گذاشت.

شیخ بهایی برای شاه عباس صفوی، مانند بزرگمهر بود برای انوشیروان ساسانی ،  یا خواجه نصیرالدین برای هلاکوخان مغول یا خواجه نظام الملک برای ملکشاه سلجوقی یا امیرکبیر برای ناصرالدین شاه قاجار،

تکرار کهن الگوی "وزیر دانا" ، بارها ایران زمین را از خطرهای بزرگ نجات داده و تداوم تاریخی ایرانشهر را حفظ کرده است.

اگر شاهان مظهر توانایی و قدرت بودند ، خردمندانی هم به زیرکی و ازخودگذشتگی ، خود را معمتد آنها میکردند تا جای خالی «دانایی» را در تدبیر کشور پر کنند.

شیخ بهایی حکیم بود ، در فلسفه و عرفان نام آور و یکی از اساتید ملاصدرا.
در خوشنویسی و شاعری مهارت داشت.
طرح معماری بسیار از آثار مهم دوره صفوی را از کاروانسرا و خانه گرفته تا پل و مسجد و ... تهیه کرد.
برای بسیاری از این ها مهندس طرح و ساخت سازه هم بود.
بعضی از خلاقیت های او امروزه جزو مهندسی مکانیک سیالات دسته بندی میشود.
در کنار همه این ها در شهرسازی برای پایتخت یک میلیون نفری صفویان (اصفهان) نقش مهمی داشته.

همه ی این ها در کنار هم باعث شده که نام او در شرق یادآور نام هایی چون میکل آنژ و لئوناردوداوینچی در ایتالیای دوره رنسانس باشد خصوصا اینکه نظرگاه فلسفی خود آن ها و روزگارشان افلاطونی بوده است.

هر کس که با اهل خانه کاردارد -هر که باشد- به عقب رفتگی در ورودی راه دارد.
اما هنوز اینطور نیست که هر که از در بگذرد به خانه داخل شده باشد.
هنوز ساحت هایی وجود دارند که کارشنان کند کردن شتاب ورود به خانه است.

 

▫️هشتی که بلافاصله پس از درگاه خانه بوده در حکم نوعی حیاطچهٔ بیرونی برای خانه عمل می‌کرد.  اگر کسی می‌خواست  با اهل خانه‌ ارتباط برقرار کند، خبری بدهد یا چیزی بگیرد، اما از درگاه داخل نشده و وارد حریم خصوصی آن‌ها نشود، در هشتی منتظر می‌ماند در عین حال هم گفته نمی‌شد که در کوچه و دم در ایستاده‌است. غریبه‌ها و اهل محل اگر رد می‌شدند، متوجه نمی‌شدند که در مقابل درب فلان منزل چه کسی ایستاده‌ است، چه میگویند و چه می‌شنوند.
اگر کسی کالایی را برای اهل خانه آورده بود  و فعلا کسی نبود که آن ها را به حریم خانه بیاورد، میشد که آنها را در همان هشتی بگذارد و برود و تا بعدا اهل خانه جنس ها را بدرون بیاورند.

▫️هشتی محل انتظار و صبر کردن تازه واردان بود ، کسانی که وارد هشتی میشدند معمولا دقایقی را بدون هیچ کار خاصی منتظر می شدند. پس هشتی "فضایی برای تفکر" هم بود. مثل درگاه خانه، سکوهایی هم برای نشستن و انتظار وجود داشت.
هشتی فقط فضای واسط نبود ، گاه میشد که پذیرایی و گفتگو با کسی که پیامی یا کالایی آورده در همان هشتی انجام میشد. هر کسی در یک از اضلاع هشتی می نشست و همانجا میزگردی برگزار میشد.

▫️ممکن بود که هنرمند یا اهل کسب و پیشه‌ای در خانه خود کار کند، لذا اگر خانه‌اش آنقدر وسیع نبود که برای پذیرفتن مراجعانش، اندرونی و بیرونی مجزا و جدا از هم داشته باشد، از فضای هشتی بسیار استفاده و بهره می‌برد.

▫️نقش هشتی در تعریف کردن رابطه همسایگی و تقویت آن بسیار مهم بود. اگر هشتی بین چند خانه مشترک بود (که معمولاً هم چنین بود) اهالی آن خانه‌ها که یا با هم فامیل بودند یا به هم بسیار نزدیک، از فضای هشتی برای دور هم‌نشینی و گپ و گعده و بازی و مشق نوشتن و … استفاده می‌کردند. در حقیقت آن‌ها که هشتی مشترک داشتند، خانواده واحدی بودند که بخاطر رعایت حریم عمومی و خصوصی خانه‌های خود، در خانه‌های جدا از هم زندگی می‌کردند.

▫️هشتی محل ورود به بعضی کاربری های جانبی خانه ، مثل انبار یا اصطبل و ... هم میشد. که بدون ورود به حیاط دسترسی به آن ها را ممکن میکرد.

▫️اگر زمستان بود و در کوچه و خیابان پر از برف و سرما ، یا تابستان که آفتاب طاقت فرسا داشت، گاه میشد که گربه ها ، پرنده ها و ... به فضای هشتی پناه بیاورند و صاحب خانه هم بدون نگرانی از ورودشان به خانه آن ها را به هشتی راه میداد. چه بسا با آب و دانه ای هم از آن ها پذیرایی میکرد.

▫️برخی هشتی‌ها ساده بودند ، برخی پر نقش و نگار ، در برخی هشتی‌ها، روزنی در سقف، نور را به داخل آورده، داخل آن را روشن و فضا را زیبا و خیال‌انگیز می‌کرد. در اینجا بود که اگر هشتی تزییناتی داشت، واقعاً چشمگیر و چشم نواز می‌شد. یک فضای هشت ضلعی که بالای خود سقف گنبدی داشت و روزنی در آن بود که نوری را درون هشتی می‌چرخاند. از صبح که آن نور می‌افتاد داخل، بر روی در و دیوار هشتی تاب می‌خورد، تا غروب که دیگر هوا تاریک شده بود و نوری هم نبود که بتابد. آنوقت دیگر همسایه‌ها با چراغ موشی یا فانوسی درون آن را روشن می‌کردند، البته تا زمانی که قرار بود که چهره‌ای چهره‌ای را ببینند و دری باز بود.

▫️هشتی نام های دیگری هم داشت: کریاس ، آرامگاه ، طاق ، رواق و آسمانه ... نام هایی بودند که گاهی بجای هشتی استفاده میشدند.

متن برگرفته از : دائرةالمعارف معماری و شهر سازی، سید ابوالقاسم سید صدر. چاپ اول، چاپخانه مروی، زمستان - با تلخیص و تصرف

درهایی که با این خلاقیت ها ، ورود به سرای ایرانی را پر خاطره میکردند خودشان هم کم کم به خاطره ها پیوستند
آن ها برای ماندگار بودن با دو حریف قدرتمند ، دست به گریبان بودند:
یکی فقر و دیگری تکنولوژی

 

 "سرای ایرانی" به معنای واقعی کلمه و با همه ی نمودهایش ، در سرای ثروتمندان ایرانی جلوه میکرد.
دیگر خانه ها به تناسب توانگری صاحبشان ، کم و بیش ویژگی های این سرای را در خود نگه میداشتند.

با این همه تلاش و تقلای بی نظیری برای هرچه بیشتر حفظ کردن این ویژگی ها در خانه های کوچک پایین شهر هم به چشم می آمد.

ورود تکنولوژی  و مصالح جدید ، شکل این درها را بکلی دگرگون میکرد.
هنگامیکه بتوان در را با یک ورق نازک و یکپارچه ی آهنی ساخت -که در برابر باران و آفتاب و سرقت  مقاومتر و هم ارزان تر از چوب گردو است- دیگر جایی برای آن گلمیخ های پر ماجرا هم نخواهد بود. 

با وجود آیفون های تصویری ، کوبه ها، به همراه نقش و نگارها و تمام خاطراتشان ، روی درها بی کارکرد می ماندند و دیر یا زود رفتنی.

در ناگزیری این دگرگونی ها ، هنوز  ردپای سنت های کهن در ترکیب درهای نو پیداست که دوران گذاری را شکل داده اند.

معمولا درِ ورودی خانه از چوب های محکم گردو یا بلوط ساخته میشد. طوریکه در مقابل موریانه ،آفتاب و باران یا بریده شدن ، مقاوم باشد.

 

این قطعه های الوار عمودی که کنار هم چیده شده بودند توسط تعدادی گل میخ بزرگ به یک پشتبند افقی متصل میشدند، 
بخاطر همین روی درهای قدیمی پر از گره های دایره شکلی است که کنار هم قرار گرفته اند.

روی هر کدام از دو لنگه در ، دو کوبه قرار داشت یکی به شکل حلقه (که کوبیدنش صدای زیر تولید میکرد) و دیگری به شکل استوانه، که صدای بم.

این کوبه ها علاوه بر اینکه هرکدام مخصوص زنان یا  مردان بودند و جنسیت مهمان پشت در را خبر میدادند ، به عنوان دستگیره ای برای کشیدن و بستن در از بیرون هم کاربرد داشتند.

تا اینجا ضرورت های فنیِ ساختن یک در با امکانات موجود ، در سرای ایرانی را به این "صورت" در آورد که الواری و گلمیخ هایی و کوبه هایی و پنجره ای داشته باشد.

درِ سرای ایرانی، اینگونه "صورت بندی" شد مثل درهای خانه های خودمان که با امکانات و ضرورت های روزگار ما ، صورت بندی شده و شکل و قیافه گرفته اند ، 

ولی معمار ایرانی هیچ صورتی را بی معنا رها نمیکرد.

همان چند گلمیخ ، همان دو کوبه ی روی در ، و الوارهای تخت چسبیده هم، میتوانند  نماد باشند ، میتوانند بیننده را دلالت کنند به چیزهای بیشتر و بزرگتر از یک "در چوبی".

گل میخ های روی در میتوانند به شکل "سر و یال شیر" ساخته شوند و روی یک دایره به شکل خورشید بنشینند ، و بگویند که این در ، درِ سرای "ایرانی" است.

الوارهای چوبی میتوانند آسمان باشند ، گل میخ های پرتعداد میتوانند ستاره های پراکنده در آسمان باشند ، کوبه ی مردانه میتواند خورشید و کوبه ی زنانه میتواند ماه باشد.
تا به رهگذرها بگویند اینجا یک خانه است ، پدری ، مادری و فرزندانی دارد، اگر مهان مرد باشد خورشید و اگر زن باشد، ماه یا یکی از ستاره ها در را بروی  او خواهد گشود.

نور ، اولین مهمان سرای ایرانی است.
بالای در ورودی ، دریچه ای (معمولا به شکل نیم دایره) ، با گره چینی هندسی و بعضا با شیشه های رنگی وجود داشت.
از همین روزن گشوده به نور ، فضای هشتی ورودی خانه ، در طول روز روشن میشد.
جالب اینکه طرح هندسی این دریچه، معمولا بی شباهت به خورشید نبود.

 

 

در طبیعت هیچ روزی ناگهان شب و هیچ شبی بی مقدمه روز و هیچ رودی ناگهان دریا نمیشود ، فردای هیچ روز زمستانی روز تابستانی نمی آید و هیچ جوانی ناگهان به پیری نمیرسد.

سرای ایرانی طبیعت وار است...
پس هیچ رهگذری با عبور از مقطع یک در ساده، از محیطی کاملا عمومی مثل کوچه و خیابان به یک محیط کاملا خصوصی مثل خانه وارد نمیشود.
درگاه خانه کمی نسبت به گذر عمومی عقب تر نشسته است. کسی که در میزند ، جایی ایستاده که داخل کوچه و خیابان نیست ، در قلمرو خانه هم نیست، یک فضای واسط است برای منتظر بودن ، یا برای گفتگوی کوتاه با کسی که هنوز "مهمان" ما نیست.

البته این فضای انتظار ، اولین و آخرین حلقه ی گذر تدریجی از بیرون به درون خانه نیست. اگر همین بود هنوز طبیعت واری این تغییر تامین نمیشد.
با گذشتن از درگاه و ورود به خانه، هنوز هشتی، دالان، حیاط بیرونی و ... ، حلقه های یک زنجیرند که بیرون را به درون سرا میرسانند. 

در عقب رفتگی کوچک درگاه خانه ، دو سکوی کوتاه برای نشستن هم در نظر گرفته اند. این دو سکو ، دو فرصت کوتاه اند  برای "گفت و گو"، برای یک ارتباط اجتماعی چهره به چهره و بی کم و کاست. اتفاقی که برای انسان سنتی در فراغت های فراوانش می افتاد ، و برای انسان روزگار ما دیریاب و حتی نایاب شده است.

"فراغت" یک تفاوت دیگر گذشته ها با  روزگار ماست.

غیرت عشق زبان همه خاصان ببرید
کز کجا سر غمش در دهن عام افتاد؟!!

 

 

این سوالِ از سر حیرت و شگفتی در دیوان حافظ شیرازی، بهترین شرح برای بزرگترین تفاوت بین انسان سنتی و انسان روزگار ماست.

انسان سنتی فیلسوفانه تر از انسان روزگار ما زندگی میکرد. از هر اتفاق ساده ای دریچه می ساخت برای اینکه چراغ ایده آل معنوی اش را روشن نگاه دارد.
خواه این اتفاق تحویل سال نو باشد، یا بدنیا آمدن فرزند، یا شروع یک وعده غذایی، یا فراسیدن شب ، یا دمیدن صبح ، یا کار روزمره ای مثل وارد شدن به یک خانه!

انسان سنتی بسیار فیلسوفانه تر از ما زندگی میکرد، نه اینکه علم و آگاهی اش به آن محتوا بیشتر از ما بوده باشد، او برای پذیرش و راه دادن این مفاهیم به زندگی روزمره اش به اندازه ما سخت گیر و پرسشگر نبود.

برای او هیچ آغاز و پایانی بدون یادآوری و نام آوریِ ازلیت و ابدیت هستی انجام نمی گرفت.
این است که بالای هر درگاهی نقشی یا نمادی یا نامی از خداوند یکتا وجود داشت.

در گذشته های دور که روزگار افسانه دوستی و نمادپردازی و بیان سمبولیک بود ، خورشید (مهر) سمبلی از حضور حیات بخش و همیشگی ازلی و ابدی بود -که هنوز هم روی تزئینات درهای فلزی پیدا میشود- بعدها بیان سمبولیک و اسطوره ای جای خودش را به بیان انتزاعی تر و خالی تر از تشبیه و توصیف داد، و نام جای نماد را گرفت.

درِ ورودی سرای ایرانی ، آغاز خانه بود. خانه جایگاه "انسان" بود. به تبعِ قدر و مقام انسان ، جایگاه او هم قدر و مقامی از قداست داشت ، چراغی که به خانه روا بود به مسجد حرام میشد.

کتیبه ی سردر خانه که معمولا نامی از نام های خدا ، یا آیتی از کتاب خدا یا سخنی ، نمادی و نشانی که یک ربط و اشاره به او داشته باشد ، یکی از ارکان "ورود" به سرای ایرانی بود.

از خانه نوشتن و از خانه گفتن پر از حرف های تکراری است.
تکراری مثل در خانه زیستن ، از خانه رفتن ، به خانه برگشتن .
خانه ی ما از تکراری ترین واقعیت های زندگی ماست.

 

 

اما شاید بتوان گفت که ایرانیان خلاق ترین و خوش ذوق ترین مردمان تاریخ بوده اند در جان بخشیدن ، معنا دار کردن و  ماجرا ساختن برای صورت های بی جان و واقعیت های تکراری.

بخش زیادی از ادبیات فارسی تشخیص و تشبیه و توصیف چیزهاست ، بیشتر از آنچه که در بیرون هستند.
البته که گل ، جویبار ، درخت و آسمان، زیبا و شگفت انگیزاند ولی نه آنطور که در اشعار پارسی سرایان توصیف شده.

بر خلاف نگاه و ذوق غربیان که بیشتر کارکرد گرا هستند و توانایی شگفتی در بهینه کردن و تسلط یافتن بر چیزها دارند.
ذوق ایرانی همیشه معناگرا بوده ، و نبوغ عجیبی در حیات بخشیدن و معنی دار کردن محیط زندگی خود داشته.

بهترین توصیف برای این ویژگی، همین تک بیت درباره موسیقی ایرانی است :

خشک سیمی، خشک چوبی، خشک پوست
از کجا می آید این آوای دوست؟!!

ایرانیان همین موسیقی را که با سیم و چوپ و پوست ، خلق کردند، با خانه و محله و بازار خود هم ساخته بودند.
هرچند این روزها ، نوایش را بین صدای بوق ها و اصطکاک چرخ ها و آژیر خطرهای یک روزگار نیمه سنتی-نیمه مدرن به سختی میشنویم.

حالا مرور کردن آن خاطرات -نه به قصد تکرار کردنشان که دیگر شدنی نیست- بلکه بخاطر الهام گرفتن و ایده گرفتن برای خلاقیت های آتی کار بافایده ای است.

از خانه و محله و بازار و شهر ایرانی نوشتن ، یک موضوع صرفا معمارانه یا هنرمندانه یا مهندسی نیست.
مرور یک سبک زندگی هم است ، درک ترفند های گذشتگان برای شیرین تر کردن زندگی هم هست.

بعد از کوشش بزرگانی مثل استاد محمدکریم پیرنیا که عمر و هستی خود را برای ثبت و ضبط کردن این خاطرات گذاشتند
دیگر بعید است که بتوان حرف تازه ای در این باره گفت ولی امثال پیرنیا عمر خود را صرف کردند تا منابعی باشد برای دیگرانی که میخواهند در این باره بخوانند و بدانند.
ما همان دیگرانیم.
 پس حاصل عمر آن ها را از لب طاقچه فراموشی برمیداریم و جرعه جرعه مینوشیم.

ادامه مطلب